La técnica de la "puesta en abismo" en la novela de Fuenmayor.
Por Víctor Menco Haeckermann
Don Quijote miró a su contendor [...] Sobre las armas traía una sobrevista o casaca de una tela, al parecer, de oro finísimo, sembradas por ella muchas lunas pequeñas de resplandecientes espejos, que le hacían en grandísima manera galán y vistoso.
Cervantes, El Quijote.
Resumen
El presente ensayo es un detenido análisis del capítulo XXXV de la novela Cosme, titulado “La novela de Remo Lungo”, de José Félix Fuenmayor, que va a ayudarnos a entender la tesis central: Cosme, es un ejemplo temprano de auto-referencialidad literaria (puesta en abismo o mise en abyme) en la novelística colombiana y latinoamericana moderna. Finalmente, la propuesta aboga por una reevaluación y reconstrucción del canon literario de Hispanoamérica desde este artificio.
Palabras clave: auto-referencialidad, artificio, puesta en abismo, espejo, novela moderna, canon.
Abstract: The current essay is a thorough analysis of the chapter XXXV of the novel Cosme, titled “La novela de Remo Lungo”, by José Félix Fuenmayor, which is going to help us to understand the main thesis: Cosme, is an early example of self-referentiality (hall of mirrors or mise en abyme) in the Colombian and Latino American modern novelistic. Finally, the proposal pleads for a revaluation and rebuilding of the Hispano-America´s literately canon from this artifice.
Key words: self-referentiality, artifice, hall of mirrors, mirror, modern novel, canon.
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En esta lectura trataremos de concentrar nuestra atención en el capítulo XXXV de Cosme, un capítulo que en la mayoría de los estudios de la obra del escritor barranquillero José Félix Fuenmayor es abordado desde la sociocrítica. Aquí nos inclinaremos por una perspectiva que juzgue la obra desde su propia estética, pues para nosotros, este fragmento da las pautas de arquitectura literaria para descubrir el andamiaje sobre el que está construida toda la trama y viceversa. Por ello, a nuestro entender, se trata de auto-referencialidad literaria, de un inteligente juego de espejos.
Comencemos por resumir lo que acontece en dicho capítulo: Cosme, el personaje principal, entra a un bar en el que se dispone a esperar a que la señorita Tutú mande a su cochero. Allí se encuentra a Remo Lungo, un borrachín adulador que no parece decir nada interesante hasta que se revela como novelista:
Y sacando del lugar menos limpio de su cuerpo un paquete hecho con las tapas grasientas de un libro y amarrado con un cordel negrecido, lo ofreció a Cosme.[…]
–¿No parece un libro? Pues un libro es, joven caballero, mi libro. Dedicatoria: Al alto espíritu de Cosme, el alto agradecimiento de Remo Lungo. Este es mi homenaje: mi novela. […] Vamos a ver cómo sería... cómo es mi novela. He aquí una idea general sobre el escenario en que situaría... en que he situado la acción. Expliquemos también la época en que esa acción se desarrolla y después indicaré los personajes que muevo y el asunto que trato. (Fuenmayor, 1985, 118, 119).
A partir de aquí manifiesta su idea de lo que debe ser una novela. Así se expresa en cuanto al espacio: “No he creído indispensable apropiar una palabra para distinguir el lugar donde pasa mi invención. El uso de dar nombre a las poblaciones obedece a necesidades extrañas a la novela” (119). Este es el primer y sorprendente indicio de que Remo está hablando de Cosme. Y así como los nombres de la ciudad en la que transcurre Cosme y las poblaciones por las que se desplaza el Zangamanga -barco dirigido por el capitán Truco- permanecen velados para los lectores, los nombres de los personajes tampoco tienen una correspondencia con la realidad. Remo lo argumenta: “Yo no sé hacer historia y estimé incómodo el transportar solapadamente sujetos reales a la retórica de mi novela.” (119).
Decimos que es sorprendente, y además revelador, porque cuando vemos a un borrachín vestido de harapos que va a comentar la trama de su novela esperamos que ésta sea sobre su vida o sobre cualquier otra cosa, en el último de los casos que sea sobre los personajes “perversos” y circunstancias adversas que rodean a Cosme, su interlocutor en aquel bar. Mucho más asombroso resulta el hecho de que Remo quiera darnos una lección de ética y de justicia a través de una novela, siendo que él mismo se constituye como un personaje avivato y vividor. Irónicamente, Fuenmayor pone en Remo estas palabras: “Con mezclas y combinaciones de mis propios elementos morales, instituí el carácter de personajes de mi obra […] no me ha sorprendido el comprobar que pude, sin violencia, extraer de mí mismo, para mi libro, algunos déspotas, unos cuantos bellacos y aún tipos de más fuste en la ciencia de vivir, cual son sin duda los buenos sinvergüenzas” (119).
¿Quiénes podrían ser estos personajes sino los de Cosme? En palabras de Remo, personajes con “atributos bestiales”, regidos por “el vientre y la cabeza”, “dóciles al temor, a la crueldad, a la hipocresía, al fraude, a la debilidad” (119). Remo Lungo nos describe una novela donde las reglas del juego la ponen los personajes “perversos” y “sinvergüenzas”. Veamos cuantitativa y cualitativamente los personajes de Cosme que pueden entrar en esta clasificación: hay dos tramposos borrachines (Cheque y Remo Lungo); varios abogados y acreedores avivatos (Fregolín y Mr. Perheth; Boca Hermanos y todo Richardson and Williamson); un mecanógrafo utilitarista y explotador (Barbo); un comerciante corrupto (Pechuga); un capitán de barco fraudulento, grotesco y asesino (Truco); una maestra acosadora y corruptora de menores (Dora); cuatro compañeros belicosos, felones y cómplices del mal (Mandarriaga, Crispín, Florián y Senén); una niña traidora (Lucita) un bedel injusto (Chamorro); ocho prostitutas secuestradoras; dos vecinas insensibles, oportunistas e hipócritas (Pabla y Ambrosia); una empleada en principio diligente pero al final irresponsable (Saturita); un padre amoroso pero alcohólico y suicida (Damián); un médico y amigo leal de la familia (Patagato): una madre sobreprotectora y tímida (Ramona); y un joven extremadamente bondadoso e ingenuo, protagonista de la historia (Cosme).
A excepción de los cuatro últimos personajes —que son, por lo demás, los principales—, todos los personajes de Cosme representan la “maldad” de la que habla Remo Lungo. Constituyen un gran porcentaje del total de los personajes y son quienes determinan las acciones y hacen sucumbir a los cuatro ya mencionados, principalmente al joven protagonista, quien es víctima de todos y de todo (desde las más atroces explotaciones laborales del señor Pechuga y del secuestro de las prostitutas, hasta las cuitas de sus padres, el abandono de Saturita y la traición que le hace su amada Lucita al irse con uno de sus amigos).
Siguiendo con el discurrir del pasaje de Remo Lungo, se llega a un punto en que Fuenmayor utiliza su disertación para hacernos un guiño a nosotros los lectores, al hablar de la importancia de crear una obra atemporal como Cosme:
-Los sucesos que narro no tienen época. Son de todo tiempo, porque en ellos agito los mismos títeres humanos que, desde la soledad extrema del Edén hasta la extrema compañía de... del comunismo, poco o nada han cambiado de su perversidad fundamental y de su miseria nativa. Al principio, aguzaban el sílice para matar y comer. Después, han establecido instituciones ya venerables. (119)
Hacia allá apunta también la novela de Fuenmayor: a través de un humor negro trata de denunciar la “perversidad” de sus personajes, y nos pone de manifiesto la labor de las “instituciones venerables” cuyo único oficio es “matar y comer”, tales como las empresas de acreedores Boca Hermanos y Richardson and Williamson.
Hasta aquí hemos podido mostrar que Remo, como un recurso de auto-referencialidad, describe los lineamientos de la novela de Fuenmayor. Pero, de igual manera, es nuestra obligación precisar de qué tipo de referencialidad se trata y compararla con otros textos para dilucidar su verdadera importancia. Algunos estudiosos de la obra de Fuenmayor catalogan este pasaje como metaliteratura, sin ir más allá. Para nosotros es metaliteratura en tanto que un personaje habla de literatura. En este caso, Remo Lungo da las pautas de lo que para él es una novela: desvinculación del espacio real, ahistoricidad de los acontecimientos, la no originalidad de la historia, etc. Pero aquí, a nuestro modo de ver, lo que prima como intencionalidad es la puesta en abismo. Puede haber puesta en abismo sin metaliteratura (Las mil y una noches, por ejemplo), y metaliteratura sin puesta en abismo (toda obra en donde narradores y personajes hagan alusión a pasajes y autores distintos a los de la ficción en donde están insertos). En Fuenmayor confluyen ambas. Se da una metaliteratura que utiliza como estructura la puesta en abismo.
Para el escritor francés André Gide, a quién se le debe la denominación de este recurso por analogía con el paralelismo visual que sugería la heráldica, es puesta en abismo “todo espejo interno en que se refleja el conjunto del relato por duplicación simple, repetida o espacio”. Patrice Davis (1998, 295), en su Diccionario del teatro, lo complementa:
“La mise en abyme o puesta en abismo es el procedimiento que consiste en incluir en la obra (pictórica, literaria o teatral) un enclave que reproduce algunas de sus propiedades o similitudes estructurales. [...] La reflexión de la obra externa en el enclave interno puede ser una imagen idéntica, invertida, desmultiplicada o aproximada”.
Aunque se ha especulado que este recurso es heredado desde la pintura–recordemos el célebre cuadro Las Meninas de Velásquez, que le valió a Michel Foucault un análisis sobre la representación titulado Las palabras y las cosas-, como artificio literario ya elaborado y denominado tiene sus antecedentes en pasajes de obras cumbres de la Literatura Universal: en La Ilíada el canto del bardo y en La Odisea el escudo de Aquiles aluden a sucesos de la batalla de Troya; en La Eneida, Eneas se reconoce en los murales que representan la batalla; en Las mil y una noches, Scherezade, la noche 602, relata una historia igual a la de Las mil y una noches donde a su vez aparecen ella y el rey; en Hamlet, el personaje principal es espectador de Hamlet; y en El Quijote, los personajes conocen tanto el libro donde se narran sus hazañas como a su autor.
Sin embargo, de una manera mucho más sutil y más cercana a la de Fuenmayor, cronológica y formalmente hablando, lo vemos en Unamuno. En un pasaje de su obra Niebla (1914), este español amante y estudioso de la obra de Cervantes describe la intención de hacer una novela muy particular (la famosa nívola), que no es otra distinta a Niebla, muy caracterizada por su proximidad a la dramaturgia por la excesiva utilización de diálogos. ¿Cómo procede? Muy parecido a como lo hace el barranquillero: Coloca a un personaje (Víctor) a conversar con el protagonista (Augusto). A Víctor la idea de hacer una novela lo obsesiona, una novela distinta a las demás, y sorprendentemente los personajes terminan comentando y describiendo la novela de la cual hacen parte:
—Mi novela no tiene argumento, o mejor dicho, será el que vaya saliendo […] Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen. Y a veces su carácter será el de no tenerlo.
—Sí, como el mío.
—No sé. Ello irá saliendo. Yo me dejo llevar.
—¿Y hay psicología? ¿Descripciones?
—Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada. (2002, 124).
Estos pasajes que hemos visto nos recuerdan a dos relatos contemporáneos al de Fuenmayor, pero de un acabado mucho más complejo, tal vez por eso considerados los máximos exponentes de la técnica puesta en abismo en Latinoamérica. Estamos hablando de los relatos El Aleph, de Jorge Luis Borges y Continuidad de los parques de Julio Cortázar. En el caso del primero sospechamos que, al igual que Fuenmayor, el argentino trató de tomar el recurso concientemente de Unamuno. Sin embargo, el colombiano no pudo haber estudiado los textos de Borges y de Cortazar puesto que la primera edición de El Aleph data de 1949, mucho después que la de Cosme (1920), y sólo hacia 1960 se publica el cuento Continuidad de los parques en una importante revista argentina.
En Colombia, lo más parecido a este fenómeno en la literatura próxima a Fuenmayor es el que constituye la novela de José Asunción Silva De Sobremesa (terminada aproximadamente en 1896, antes de su suicidio, pero sólo publicada hasta 1925, 5 años después de Cosme). En ella aparece un poeta que escribe un diario y en él se refiere a otro diario que admira (el de una rusa). Con todo, la novela de Silva no alcanza a ser un artificio elaborado. No era ésta su intención, sino la de hacer alusiones que más bien incluyeran las fuentes y la inspiración de Silva, por medio de su alter ego (Fernández).
Álvaro Pineda Botero (1990) en su libro Del mito a la posmodernidad. La novela colombiana de finales del siglo XX, dedica un capítulo a la estructura en abismo y a su uso en la novelística colombiana del siglo en cuestión. Como es de esperar, menciona la citada novela de Silva. En orden cronológico, le suceden La vorágine (1924), de Rivera; El buen salvaje (1966), de Eduardo Caballero Calderón; Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez, hasta que llega donde Rafael Humberto Moreno-Durán, con El Toque de Diana (1981).
A partir de lo anterior podemos ir sacando conclusiones: 1) José Félix Fuenmayor se desentendió de las referencias narrativas locales y continentales al tomar a Unamuno como modelo. 2) Los estudios críticos tanto en Colombia como en Latinoamérica han elaborado un canon de novelas artificiosas que excluye la obra de Fuenmayor, desconociendo las innovadoras estructuras formales que plantea con Cosme. 3) En las obras colombianas cercanas a Cosme (De sobremesa y La Vorágine) no vemos una elaboración estética suficiente para que puedan ser consideradas exponentes del artificio, sino más bien como aproximaciones.
Para argumentar un poco más el primer punto, es preciso decir que en Cosme el autor crea el espejo en el que se ve Cosme. Un espejo más parecido al de Unamuno que al del propio Cervantes, y muy distante de lo que hacen Borges y Cortázar. En estos dos últimos, aunque sí hay espejos, la sensación de abismo o de infinitud no proviene de una alusión indirecta de uno de los personajes, sino de los hechos. Tampoco se trata de una reproducción del pasaje de Niebla ni del Quijote, puesto que en ambos casos los personajes principales, tanto Augusto como don Quijote, reconocen estar insertos en la ficción.
¿Por qué decimos entonces que está más próximo a Unamuno? Porque Remo al igual que Víctor, el amigo de Augusto, en ningún momento reconoce estar dentro de una ficción. En ambos textos los personajes hablan hipócritamente al lector para arrojar pistas sobre lo que están leyendo. Recordemos que es Augusto, y no Víctor, quién, conciente de su posición de personaje literario, al final se enfrenta con Unamuno. Víctor, mientras tanto, se contenta con hacer guiños al lector sobre la novela al igual que Remo.
Aunque es posible que existan otras obras no tan conocidas que contengan espejos dentro de ellas, la importancia de este capítulo de Cosme es bastante significativa en la narrativa moderna latinoamericana, si es que vemos como un rasgo de la modernidad literaria la exageración y sofisticación de las técnicas narrativas que se habían insinuado desde antigüedad; el afán por incluir al lector, al autor y a los personajes dentro de la obra; y la conciencia del oficio de escritor. Con Cosme se vislumbraba tempranamente la reapropiación de la obra de Unamuno que fue determinante para la generación del denominado Boom Latinoamericano. Creemos haber demostrado con esto que si el escritor colombiano no cuenta con la debida atención de los críticos, no es por calidad, como dejó ver el inicio de este ensayo, sino por no hacer parte, en su momento, de una estrategia editorial.
Otra de las conclusiones que podemos sacar de las ideas esbozadas con anterioridad es la de que el capítulo XXXV de Cosme, titulado “La novela de Remo Lungo”, no está incluido ingenuamente, aunque parezca un injerto por su irrelevancia dentro de la trama como tal. Tampoco está incluido únicamente como una pieza sardónica contra la sociedad barranquillera de la época, como suelen reducirlo la mayoría de los estudiosos de la obra de Fuenmayor. Su principal función es transmitir la sensación de infinitud o de reflectividad, por lo que necesariamente tienen que aludir a las circunstancias, a los espacios y a los personajes “perversos” que hay en ella. Más bien es la novela Cosme, y no el pasaje de Remo, la que hace la crítica social. El personaje lo que hace es aludir a la novela, explicitando sutilmente la crítica a través de un espejo en el que la novela se ve desnuda.
En síntesis, la auto-referencialidad literaria descubierta en Cosme pone a flor del ejercicio hermenéutico la adopción de un camino de la imaginación artística y heurística, auxiliada de espejos que se miran a sí mismos: autor, lector y personajes. Espejos para proyectar el universo del sujeto creador y espejos de rostros de criaturas que dialogan con la crueldad del mundo real y realidad de la ficción. A todas estas, ¿quién es el verdadero autor de la novela? Para quienes acepten las reglas del juego de este texto fantástico entenderán que hay dos autores, o uno mismo que ilusoriamente se desdobla. Que decidan los espejos.
BIBLIOGRAFÍA
Borges, J.L(1977). Obra Poética (1923-1977). Buenos Aires: Emecé.
Davis, P (1998). Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós.
Borges, J.L(1977). Obra Poética (1923-1977). Buenos Aires: Emecé.
Davis, P (1998). Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós.
*El presente ensayo hace parte de las memorias del XXIV Congreso Nacional de Lingüística, Literatura y Semiótica, Universidad Popular del Cesar, Valledupar, 2006.
Derechos Reservados © Víctor Menco Haeckermann 2007
Miguel Torres Pereira. Estación del instante. Colección Los Conjurados, Bogotá, 2007. 73 páginas.
Miguel Torres Pereira. Estación del instante. Colección Los Conjurados, Bogotá, 2007. 73 páginas.
